PRELIMINARES
Às primeiras décadas desta época
transcorrem durante a guerra de reconquista do solo português ainda em parte
sob domínio mourisco, cujo derradeiro ato se desenrola em 1249, quando Afonso
III se apodera de Albufeira, Faro, Loulé, Aljezur e Porches, no extremo sul do
País, batendo definitivamente os últimos baluartes sarracenos em Portugal. E apesar de
Mo absorvente a prática guerreira durante esses anos de consolidação política e
territorial, a atividade literária beneficiou-se de condições propícias e pôde
desenvolver-se normalmente. Cessada a contingência bélica, observa-se o
recrudescimento das manifestações sociais típicas dos períodos de paz e
tranqüilidade ociosa, entre as quais a literatura.
Em resultado desse clima pós-guerra, a
poesia medieval portuguesa alcança, na segunda metade do século XIII, seu ponto
mais alto. A origem remota dessa poesia constitui ainda assunto controvertido;-
admitem-se quatro fundamentais teses para explicá-la: a tese arábica, que considera
a cultura arábica como sua velha raiz; a tese folclórica, que a julga criada
pelo povo; a tese médio-latinista, segundo a qual essa poesia ter-se-ia
originado da literatura latina produzida durante a Idade Média; a te se
litúrgica considera-a fruto da poesia litúrgico-cristã elaborada na mesma
época. Nenhuma delas é suficiente, para resolver o problema, tal a sua
unilateralidade. Temos de apelar para todas, ecleticamente, a fim de abarcar a
multidão de aspectos contrastantes apresentada pela primeira floração da poesia
medieval.
Todavia, é da Provença que vem o influxo
próximo. Aquela região meridional da França tornara-se no século XI um grande
centro de atividade lírica, mercê das condições de luxo e fausto oferecidas aos
artistas pelos senhores feudais. As Cruzadas, compelindo os fiéis a pró-curar
Lisboa como porto mais próximo para embarcar com destino a Jerusalém,
propiciaram a movimentação duma fauna humana mais ou menos parasitária, em meio
à qual iam os jograis. Estes, penetrando pelo chamado “caminho francês” aberto
nos Pirineus, introduziram em Portugal a nova moda poética.
Fácil foi sua adaptação à
realidade portuguesa, graças a ter encontrado um ambiente favoravelmente
predisposto, formado por uma espécie de poesia popular de velha tradição. A
íntima fusão de ambas as correntes (a provençal e a popular) explicaria o
caráter próprio assumido pelo trovadorismo em terras portuguesas.
A época
inicia-se em 1198 (ou 1189), com a “cantiga de garvaia”, dedicada por Paio
Soares de Taveirós a Maria Pais Ribeiro, e termina em 1418, quando Fern5o Lopes
é nomeado Guarda-Mor da Torre do Tombo, ou seja, conservador do arquivo do
Reino, por D. Duarte.
Origem da Palavra Trovador
Provença, o
poeta era chamado de troubadour, cuja forma correspondente em Português
é trovador, da qual deriva trovadorismo, trovadoresco,
trovadorescamente. No norte da França, o poeta recebia o apelativo trouvère,
cujo radical é igual ao anterior: trouver (=achar): os poetas deviam
ser capazes de compor, achar sua canção, cantiga ou cantar, e o poema
assiM se denominava por implicar o canto e o acompanhamento musical.
Duas espécies principais apresentava a
poesia trovadoresca: a lírico-amorosa e a satírica. A primeira divide-se em
cantiga de amor e cantiga de amigo; a segunda, em cantiga de escárnio e cantiga
de maldizer. O idioma empregado era o galego-português, em virtude da então
unidade lingüística entre Portugal e a Galiza.
CANTIGA DE AMOR — Neste tipo de cantiga, o trovador empreende a confissão, dolorosa e
quase elegíaca, de sua angustiante experiência passional frente a uma dama
inacessível aos seus apelos, entre outras razões porque de superior estirpe
social, enquanto ele era, quando muito, fidalgo decaído. Uma atmosfera
plangente, suplicante, de litania, varre a cantiga de ponta a ponta. Os apelos
do trovador colocam-se alto. num plano de espiritualidade, de idealidade ou
contemplação platônica, mas entranham-se-lhe no mais fundo dos sentidos; o
impulso erótico situado na raiz das súplicas transubstancia-se, purifica-se,
sublima-se. Tudo se passa como se o trovador “fingisse”, disfarçando com o véu
do espiritualismo, obediente às regras de conveniência social e da moda
literária vinda da Provença, o verdadeiro e oculto sentido das solicitações
dirigidas à dama. A custa de “fingidos” ou incorrespondidos, os estímulos
amorosos transcendentalizam-se: repassa-os um torturante sofrimento interior
que se segue à certeza da inútil súplica e da espera dum bem que nunca chega. É
a coita (= sofrimento) de amor, que, afinal, ele confessa.
As mais das vezes, quem usa da palavra
é o próprio trovador, dirigindo-a com respeito e subserviência à dama de seus
cuidados (mia senhor ou mia dona = minha senhora), e rendendo-lhe
o culto que o “serviço amoroso” lhe impunha. E este orienta-se de acordo com
um rígido código de comportamento ético: as regras do “amor cortês”, recebidas
da Provença. Segundo elas, o trovador teria de mencionar comedida-mente o seu
sentimento (mesura), a fim de não incorrer no desagrado (sanha) da
bem-amada; teria de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudônimo (senhal),
e prestar-lhe uma vassalagem que apresentava quatro fases: a primeira
correspondia à condição de fenhedor, de quem se consome em
suspiros; a segunda é a de precador, de quem ousa declarar-se e pedir; entendedor
é o namorado; drut, o amante. O lirismo trovadoresco português
apenas conheceu as duas últimas fases, mas o drut (drudo em Português)
se encontrava exclusivamente na cantiga de escárnio e maldizer- Também a senhal
era desconhecida de nosso trovadorismo- Subordinando o seu sentimento às
leis da corte amorosa, o trovador mostrava conhecer e respeitar as dificuldades
interpostas pelas convenções e pela dama no rumo que o levaria à consecução dum
bem impossível- Mais ainda: dum bem (e “fazer bem” significa corresponder aos
requestos do trovador) que ele nem sempre desejava alcançar, pois seria pôr fim
ao seu tormento masoquista, ou inicio dum outro maior. Em qualquer hipótese, só
lhe restava sofrer, indefinidamente, a coita amorosa.
E ao tentar exprimir-se, a plangência
da confissão do sentimento que o avassala, — apoiada numa melopéia própria de
quem mais murmura suplicantemente do que fala —, vai num crescendo até a última
estrofe (a estrofe era chamada na lírica trovadoresca de cobra; podia ainda
receber o nome de cobla ou de talho). Visto uma idéia obsessiva
estar empolgando o trovador, a confissão gira em torno dum mesmo núcleo, para
cuja expressão o enamorado não acha palavras muito variadas, tão intenso e
maciço é o sofrimento que o tortura. Ao contrário, a corrente emocional,
movimentando-se num círculo vicioso, acaba por se repetir monotonamente, apenas
mudado o grau do lamento, que aumenta em avalanche até o fim. O estribilho ou
refrão, com que o trovador pode rematar cada estrofe, diz bem dessa
angustiante idéia fixa para a qual ele não encontra expressão diversa.
Quando presente o estribilho, que
é recurso típico da poesia popular, a cantiga chama-se de refrão- Quando
ausente, a cantiga recebe o nome de cantiga de maestria, por
tratar-se dum esquema estrófico mais complexo, intelectualizado, sem o suporte
facilitador daquele expediente repetitivo.
CANTIGA DE AMIGO — Escrita igualmente
pelo trovador que compõe cantigas de amor, e mesmo as de escárnio e maldizer,
esse tipo de cantiga focaliza o outro lado da relação amorosa: o fulcro do
poema é agora representado pelo sofrimento amoroso da mulher, via de regra
pertencente às camadas populares (pastoras, camponesas, etc.). O trovador,
amado incondicionalmente pela moça humilde e ingênua do campo ou da zona
ribeirinha, projeta-se-lhe no íntimo e desvenda-lhe o desgosto de amar e ser
abandonada, em razão da guerra ou de outra mulher. O drama é o da mulher, mas
quem ainda compõe a cantiga é o trovador: 1) pode ser ele precisamente o homem
com quem a moça vive sua história; o sofrimento dela, o trovador é que o
conhece, melhor do que ninguém; 2) por ser a jovem analfabeta, como acontecia
mesmo às fidalgas.
O trovador vive uma dualidade amorosa,
de onde extrai as duas formas de lirismo amoroso próprias da época: em
espírito, dirige-se à dama aristocrática; com os sentidos, à camponesa ou à
pastora. Por isso, pode expressar autenticamente os dois tipos de experiência
passional, e sempre na primeira pessoa (do singular ou plural), 1) como agente
amoroso que padece a incorrespondência, 2) como se falasse pela mulher que por
ele desgraçadamente se apaixona. É digno de nota que essa ambigüidade, ou essa
capacidade de projetar-se na interlocutora do episódio e exprimir-lhe o
sentimento; extremamente curiosa como psicologia literária ou das relações
humanas, não existia antes do trovadorismo nem jamais se repetiu depois.
No geral, quem ergue a voz é a própria
mulher, dirigindo-se em confissão à mãe, às amigas, aos pássaros, aos
arvoredos, às fontes, aos riachos, O conteúdo da confissão é sempre formado
duma paixão intransitiva ou incompreendida, mas a que ela se entrega de corpo
e alma. Ao passo que a cantiga de amor é idealista, a de amigo é realista,
traduzindo um sentimento espontâneo, natural e primitivo por parte da mulher, e
um sentimento donjuanesco e egoísta por parte do homem.
Uma tal paixão haveria de ter sua
história: as cantigas surpreendem “momentos” do namoro, desde as primeiras
horas da corte até as dores do abandono, ou da ausência, pelo fato de o
bem-amado estar no fossado ou no bafordo, isto é, no serviço
militar ou no exercício das armas. Por isso, a palavra amigo pode
significar namorado e amante.
A cantiga
de amigo possui caráter mais narrativo e descritivo que a de amor, de feição
analítica e discursiva. E classifica-se de acordo com o lugar geográfico e as
circunstâncias em que decorrem os acontecimentos, em serranilha, pastorela,
barcarola, bailada, romaria, alba ou alvorada (surpreende os amantes
no despertar dum novo dia, depois de uma noite de amor).
CANTIGA DE ESCÁRNIO E CANTIGA DE MALDIZER – A cantiga de escárnio é aquela em que a sátira se constrói
indiretamente, por meio da ironia e do sarcasmo, usando “palavras cobertas, que
hajam dois entendimentos para lhe lo não entenderem”, como reza a Poética
Fragmentária que precede o Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antigo
Colocci-Brancuti). Na de maldizer, a sátira é feita diretamente, com
agressividade, “mais descobertamente”, com “palavras que querem dizer mal e não
haverão outro entendimento senão aquele que querem dizer chãmente”, como ensina
a mesma Poética Fragmentária.
Essas duas formas de cantiga satírica,
não raro escritas pelos mesmos trovadores que compunham poesia lírico-amorosa,
expressavam, como é fácil depreender, o modo de sentir e de viver próprio de
ambientes dissolutos, e acabaram por ser canções de vida boemia e escorraçada,
que encontrava nos meios frascários e tabernários seu lugar ideal. A linguagem
em que eram vazadas admitia, por isso, expressões licenciosas ou de
baixo-calão: poesia “maldita”, descambando para a pornografia ou o mau gosto,
possui escasso valor estético, mas em contrapartida documenta os meios
populares do tempo, na sua linguagem e nos seus costumes, com uma flagrância de
reportagem viva.
Visto constituir um tipo de poesia
cultivado notadamente por jograis de má vida, era natural propiciasse e
estimulasse o acompanhamento de soldadeiras (= mulheres a soldo), cantadeiras
e bailadeiras, cuja vida airada e dissoluta fazia coro com as
chulices que iam nas letras das canções.
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